Chine : murmures de culture

A l’entrée de l’atelier des frères Gao, au cœur de Pékin, sept Grand Timoniers bien en chair s’apprêtent à tirer sur un Jésus décharné. Plus loin derrière, un Mao avenant aux côtés d’Hitler et Ben Laden – en bonne compagnie donc. Les frères Gao ne peuvent évidemment pas exposer ces œuvres en Chine mais de leur atelier au cœur de la capitale celles-ci sonnent en provocation aux oreilles attentives des autorités du Parti.  On la simplifie souvent au mot censure et en plus les deux riment, mais la culture et plus largement l’art présentent en Chine un rapport complexe à la politique. Difficile de parler politique à travers l’art, mais pas impossible : une culture partielle tente de survivre en parallèle d’une fast-culture à grande échelle créée pour étouffer toute velléité d’opposition, supposée ou fondée. Quid donc de la place de la culture dans une société où l’expression personnelle est étouffée sous des couches de censure multiples ? Ainsi l’essayiste et artiste Hanhan résumait la culture chinoise contemporaine :

« Pourquoi la Chine ne peut-elle pas devenir une grande puissance culturelle ? Parce que la plupart de nos discours s’adressent en priorité aux dirigeants, et que la plupart de nos dirigeants n’ont pas de culture. La culture, ils la craignent, ils la passent au crible, et ils ont le pouvoir de la contrôler. Dans ces conditions, comment ce pays pourrait-il devenir une grande puissance culturelle ? »

Ces propos cachent une autre complexité puisqu’ils furent tenus en public dans un salon à Xiamen et que leur auteur n’en est pas mort pour autant – simplement sous surveillance, on peut donc estimer qu’il s’en sort bien. Depuis quelques années, les différentes affaires reliant le Parti avec des artistes en donnent une image sans nuances : enlèvement de libraires à Hong-Kong, mort du prix Nobel de la paix Liu Xiaobo en détention… On ne résume que trop le rapport du Parti Communiste Chinois avec l’art à une histoire de censure politique sans concessions d’un côté comme de l’autre : la Chine ferait taire toute voix qui s’oppose, et les voix qui ne veulent pas se taire ne ferait que critiquer celle-ci. Le tableau n’est pas si rouge, dans tous les sens du terme. Que dire de la culture chinoise contemporaine, de son oscillation entre une censure multiforme et une culture de masse qui cache davantage qu’une simple fast-culture ?

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PARADOXES ET COMPLEXITES DE LA CENSURE CHINOISE

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            Difficile de parler de la Révolution Culturelle ? Yu Hua prouve le contraire avec Brothers, best-seller lors de sa sortie en Chine. Et pourtant le livre s’attaque à tous les vices de la société chinoise à travers une description sans concessions de la violence et de la corruption qui la traversent depuis le second XXe siècle, venant remettre en cause l’idée d’une censure chinoise définitive et uniforme. La réalité de la censure culturelle est autre part. Comme l’auteur le soulignait lui-même, la Chine compte plus de 500 maisons d’édition et chacune son propre rédacteur en chef, lequel fait office de censeur. Si un livre est rejeté par un éditeur, il y a des chances qu’un autre le prenne mais ce n’est pas le cas pour les films, qui doivent tous être examinés par une même institution : le Bureau du Cinéma de Pékin, ce qui rend leur sortie impossible en cas de refus. La censure littéraire chinoise est moins politique qu’économique : longtemps financées par le Parti, les maisons d’édition se calquent aujourd’hui sur un modèle occidental d’entreprise commerciale où le profit reste l’enjeu majeur. Ainsi, même si un livre comporte des risques politiques, comme ce fut le cas pour ceux de Yu Hua, un éditeur audacieux pourrait être en mesure de prendre le risque s’il y a une chance que celui-ci soit un best-seller : c’est le cas pour Brothers qu’il a même été choisi de publier en deux volumes afin de doubler le profit – quand l’auteur souhaitait que son livre ne soit publié qu’en une seule fois.

            Il y a évidemment des limites dans l’édition de livres – les évènements de 1989 notamment, la critique du Parti actuel – mais moins que dans le cinéma. Les censeurs de films, contrairement aux éditeurs, n’ont pas à se soucier de faire des bénéfices. Chaque scénario est examiné et ce n’est qu’après avoir été approuvé que le tournage peut commencer. L’examen du produit fini est encore plus exigeant. Même s’ils devaient rejeter chaque projet qui leur parvient, cela n’affecterait pas les salaires des membres du Bureau du Cinéma, qui ne sont donc pas prêts à prendre le moindre risque politique. C’est ainsi que la Révolution Culturelle et d’autres sujets sensibles sont régulièrement abordés dans la littérature et même dans la presse écrite – Yu Hua en est l’image parlante – mais restent interdits au cinéma. Le Vivre ! de Yu Hua, image critique des déboires de la Révolution Culturelle, best-seller littéraire en Chine comme dans le monde, ne souffre pas de la censure lorsqu’il est publié mais sera sujet à de longues négociations avec les autorités une fois adapté en film. Comme dans le reste de la société chinoise, le profit vient combler les vides de la conscience politique. Dans Brothers Yu Hua nous donne à voir sa propre vision du monde littéraire chinois en les personnages de Zhao le poète et de Liu l’écrivain, deux lettrés de province vénaux et craintifs. « Ils attaquent la société contemporaine, qu’ils jugent trop individualiste et matérialiste. Mais si vous leur donnez 1 000 yuans, ils feront votre éloge sur trois colonnes. Ils dénoncent l’argent mais ne rêvent que de cela. En Chine, les éditeurs achètent (…) c’est ainsi. »

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La censure chinoise n’est donc pas seulement politique, ce qui la rend plus opaque et multiforme qu’il n’y paraît. La sexualité et la violence sont aussi voire davantage proscrit dans une volonté de préserver une forme de morale parmi la population. Ainsi Wang Xiaobo verra toutes ses œuvres interdites à cause de sa forte prédisposition au détail dans les scènes de sexes, scènes à côté desquelles la vulgarité modérée de Yu Hua semble tolérable aux yeux des censeurs. Des stratégies de contournement font donc surface : « La ville n’est pas totalement sclérosée par la censure, même si les stratégies de contournement sont de plus en plus compliquées », confie un galeriste. Une de ces stratégies consiste à proposer exprès quelques-unes des œuvres fortement susceptibles d’être censurées, pour mieux tenter d’épargner celles que l’on tient réellement à accrocher ou diffuser. La censure est multiforme et imprévisible : tantôt extrême – enlèvement de libraires accusés de « trafic de livre » – tantôt légère où on l’attendait sévère. Une analyse de ses motivations profondes en éclaircira les paradoxes.

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DU TOUT ET DU RIEN POLITIQUE

« J’accepte d’être un réalisateur qui travaille à l’ère de la censure, je souhaite simplement un dialogue et pas une confrontation ».

Les mots du réalisateur Lou Ye posent la complexité de la censure culturelle en Chine. Présenté à Cannes en mai 2012 avec l’agrément et le logo du SARFT (State Administration of Radio, Film and Television, l’autorité de tutelle chinoise pour les productions filmographiques), son film Mystery est le parangon d’une censure chinoise paradoxale et se fait l’écho des principaux problèmes de la Chine actuelle : une corruption omniprésente et une moralité qui s’étiole. Le scénario et la version cannoise du film furent le fruit de négociations intenses avec les autorités de tutelle. Le réalisateur savait des concessions nécessaires pour la version chinoise, aussi un carton au générique de fin précise que les deux criminels seront arrêtés par la police afin de minimiser l’image de la corruption que le film présentait. A Cannes, la fin était ouverte. Mais à la veille de la conférence de presse Lou Ye est informé par le Bureau municipal du film de Pékin que le long-métrage « ne peut être une coproduction » et que deux scènes de violence doivent être coupées. Le cinéaste met alors en ligne sur Weibo une vingtaine de ses échanges avec les autorités de censure dont la presse se fait l’écho. Le SARFT, qui a en principe autorité sur le Bureau, pousse à la conciliation. Après de nouvelles négociations, 3 secondes et 23 images disparaissent et Lou Ye choisi de ne pas mettre son nom au générique. Lou Ye fait donc figure de cette difficile conciliation entre un art s’aventurant dangereusement vers les terrains politiques et une censure insaisissable et omniprésente, intervenant après tournage et montage en revenant sur ses décisions. Les autorités de censure chinoises, tant en matière de film que de production artistique en général, se montrent plus insaisissables dans leurs objectifs qu’on ne le pense.

Il ne s’agit pas toujours de censure politique, sauf à considérer qu’en Chine tout est politique et particulièrement dans la sphère de l’art. Protéger l’image de la puissance du pays et de la grandeur de son peuple reste un enjeu politique majeur pour la censure. Celle-ci s’oppose alors à tout ce qui pourrait souligner une désillusion du rêve chinois, une notion développée par Hu Jintao et enrichie par son successeur, qui fait figure de véritable mantra politique. Ainsi Les Fleurs amères d’Olivier Meys dépeignant la prostitution des femmes chinoises qui cherchent fortune ailleurs ne sera pas projeté en Chine. Le film, coproduit par la France, la Belgique, la Suisse et un partenaire privé chinois a été tourné en toute discrétion en Chine. Le réalisateur n’a pas même demandé d’autorisation de tourner, sachant qu’on la lui refuserait : « Ce n’est pas tant le sujet de la prostitution qui est tabou mais le fait qu’un personnage, à un certain moment de sa vie, estime que son avenir passe par un projet migratoire à l’étranger. C’est en contradiction avec le rôle du gouvernement qui entend assurer le bonheur des Chinois en Chine« , explique-t-il. S’il n’a pas bénéficié de l’autorisation de tourner, il n’a pas non plus le visa de la censure et ne sera donc jamais projeté en Chine mais le film, piraté, a été visionné plusieurs milliers de fois à l’intérieur du pays.

Certains terrains sont à ce titre plus privilégiés que d’autres pour la censure de production culturelle : « La censure ne s’exerce pas de façon monolithique dans les expositions, et pas de manière aussi forte que sur Internet, qui a un impact plus puissant en termes de troubles à l’ordre public »   postule le conseiller culturel à l’ambassade de France, Robert Lacombe. « Elle dépend de qui on rencontre et de quel temps il fait », résume en souriant un cadre occidental d’un musée privé, qui va en précisant : « Ce ne sont pas forcément les nus qui posent problème. La représentation d’un fantôme peut être censurée. » C’est bien parce qu’elle n’est pas que politique et aussi difficile à percer – les motivations des censeurs étant rarement clairement exposées, se résumant au type d’échanges que Lou Ye a pu dénoncer – que les artistes sont, comme le réalisateur, poussés à la conciliation plutôt qu’à une lutte directe et affichée pour le droit d’exposer leurs opinions politiques ou leurs vues sur la société chinoise. La bataille pour pouvoir exposer une scène de nu surpasse parfois celle pour exposer des scènes d’humiliation publiques pendant la période maoïste. Ainsi Lust, Caution sera censuré pour la crudité de ses scènes de sexe alors même que le film expose la résistance chinoise contre l’occupant japonais – thème ô combien bénéfique au Parti – , quand Vivre !, qui dénonce l’extrémisme de la Révolution Culturelle, ne souffrira que d’une coupure de quelques minutes. La censure porte alors atteinte aux artistes eux-mêmes : après l’obtention d’un Lion D’Or[1] en 2008 pour Lust, Caution, l’actrice Tang Wei verra toutes ses apparitions passées sous censure. Naturellement, aucune explication n’est donnée, mais on peut penser que ces mesures entrent dans le cadre de la nouvelle réglementation de l’époque visant à expurger les « contenus sexuels vulgaires » et les sujets qui « déforment la culture et l’histoire chinoise ». Le combat ne vise plus proprement à exposer une dénonciation politique mais à pouvoir exprimer un point de  vue artistique : à trop se battre pour montrer 3 secondes de nu à l’écran, on renonce à mener bataille pour ne serait-ce que mentionner la place Tian Anmen. La censure omniprésente, géante, éloigne l’artistique du politique. Dans un pays où la moindre velléité politique est étouffée, tout devient politique et l’art fait office de catalyseur. En résulte l’émergence d’une culture de masse venant lisser une image chinoise fantasmée, contenant en bon ordre ceux qui ne rentreraient pas dans les cases du Parti.

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CONTRÔLE ET CULTURE : NOYER LE POISSON

            Pour contrôler la population et ce que celle-ci perçoit, il faut remplir les espaces de perception et les inconscients. Ainsi devant cette censure multiple et parfois paradoxale se dresse la production d’une culture de masse que d’aucun qualifieraient de qualité médiocre – et ils n’auraient pas raison pour autant. C’est toute la force de la politique culturelle chinoise, si on peut considérer qu’elle existe, que de pousser à consommer pour moins penser, à divertir pour moins réfléchir, en clair, à noyer l’art dans une masse de divertissement à grande échelle.

La conscience de la frontière avec l’interdit est clairement intériorisée par les créateurs de contenus grands publics, qui ne prennent pas de risques dans ce type de production. Mais l’analyse des séries télévisuelles grand public diffusées en Chine reste intéressante tant dans ce qu’elle montre à voir que dans ce qu’elle ne veut pas exposer. Elles montrent beaucoup de la culture chinoise malgré leurs filtres édulcorés. Chaque série a son personnage méritant : PDG parti de rien à la tête de la plus grosse entreprise de Chine, étudiante qui obtient sa bourse dans la meilleure université… Qu’importe le domaine, l’important est d’être le meilleur et de travailler toujours plus dur dans la réalisation de ses rêves : « Quoi que tu décides tu persévèreras jusqu’à la fin » ( 浪花一朵朵, épisode 24). Le rêve chinois déchu par les artistes dissidents est réhabilité à toutes les sauces pour infuser au mieux dans l’esprit des populations. La représentation des classes moyennes et des villes riches est exacerbée et si les classes les plus basses sont représentées, c’est toujours dans un désir de réussite et sous couvert d’une méritocratie exagérée. L’opposition entre classes se fait parfois et même sous le thème du parvenu de bonne famille mais toujours, le mérite revient dans l’équation. Celle-ci, quand elle est représentée, sera résolue par un rééquilibrage qui exclut l’État du tableau : la persévérance individuelle et la redistribution sociale au niveau privé étant un trait narratif prédominant, le capitalisme chinois est peint et dépeint sous toutes ses nuances de rouge. Ce que la production filmographique grand public tend à montrer n’est rien d’autre que l’envers de la censure : réhabiliter le rêve chinois, le mérite, la réussite et la morale. Ainsi les fils de bonnes familles sont également d’excellents élèves et le père de Dong Shangcai se fait réprimander pour son appât du gain et ses erreurs seront rattrapées par le travail acharné de sa fille (流星花园, épisode 16).

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Les schémas narratifs sont une image fidèle de la politique culturelle du Parti : les séries et films ne donnent à voir que ce que le spectateur souhaite voir, aucunes surprises ou presque. Les décors et personnages sont pour beaucoup interchangeables au même titre que leurs structures narratives. Aucune personnalité créative saillante ne vient briser le rêve chinois et les volontés artistiques, s’il y en a, se reportent sur la qualité des costumes et décors – ce qui n’est pas souvent le cas. Si le créateur venait à laisser transparaître une vision hors des cases, créant attente et frustration, il viendrait apporter une nouveauté dangereuse pour cette stabilité. Le spectateur ne serait plus simple consommateur et tendrait à s’attacher à un créateur propre, à demander quelque chose qui dépasse ce qu’il connaît et désire déjà : demander de l’inconnu, de la nouveauté et ainsi briser les frontières de la simple société de culture-consommation. Il faut donner à voir ce que le spectateur-consommateur demande : rien de moins pour qu’il ne s’en aille pas chercher autre part, rien de plus pour qu’il ne demande pas trop. Les séries chinoises comme beaucoup de séries asiatiques d’ailleurs, se limitent dans la grande majorité des cas à une seule saison, limitant l’influence de celles-ci à leur fin.

            Le Parti utilise cette culture de masse à son avantage. Les séries promues par le pouvoir existent : ce fût le cas, en 2016, d’ Au nom du peuple – titre subtil s’il en est – une série sur la lutte anti-corruption, thème de la campagne d’envergure lancée à l’issue du 18e Congrès national du Parti communiste chinois (le même congrès qui vit Xi Jinping accéder au rang de Premier Secrétaire Général du Parti). On le voit notamment dans les séries historiques, qui présentent des légendes et récits amplement fantasmés.  Un exemple éloquent est celui de La Légende de Hao Lan (HaoLan Zhuan), directement – et très librement – inspirée de la vie de Li Haolan, la mère du premier empereur. Les intrigues de cour s’y déroulent comme dans toutes les séries du même genre, c’est le fond historique qu’il a été choisi de montrer qui percute l’intérêt. Seuls certains détails peu anodins sont passés sous silence, entre autres la liaison consommée entre Li Haolan et le Premier Ministre Lü Buwei, qui ferait du Premier Empereur un empereur illégitime. Les intrigues politiques sont toutes sous-tendues d’un arrière-plan romantique trop prononcé pour qu’on puisse s’attarder sur elles, empêchant tout parallèle ou analyse politique réelle. Ainsi si les faits relatés sont pour la plupart exacts, il reste peu probable que l’empereur de Zhao ait perdu la guerre parce que trop occupé à régler des différends entre les servantes du palais, ni que le souverain de Qin ait fait passer l’unification de la Chine après ses problèmes ménagers – les sources étant floues, on laissera le bénéfice du doute. Le poisson politique est noyé sous les sous-intrigues romantiques qui font le cœur du propos, venant souligner plusieurs choses : un attachement des chinois à leur culture traditionnelle et la conscience par les hautes autorités du Parti de la place qu’il faut conférer à celle-ci, loin d’une volonté totale de l’effacer comme cela avait pu être le cas. La culture millénaire chinoise est réhabilitée aux couleurs du Parti. La culture traditionnelle vient jouer l’unification de la société derrière une histoire commune, collant ainsi au travail d’unité nationale et ethnique mené par le Parti. Le modèle impérial vient aussi légitimer la figure du « bon dirigeant » fait pour régner, légitimé par une forme de mandat du Ciel plus que par le peuple lui-même et les personnages principaux grimpent l’échelle sociale à force de mérite et de droiture morale, relégitimant le format politique chinois actuel.

            Mais la fast-culture n’est pas aussi inoffensive qu’il n’y paraît. Ainsi l’Histoire du Palais Yanxi, qui présente à première vue toutes les caractéristiques de la série chinoise grand public lambda s’en détache sous bien des aspects. Les prétentions artistiques si elles s’éloignent autant que possible de la politique, se reportent avec  un soin très particulier sur les costumes, les décors et la complexité narrative. L’Histoire du Palais Yanxi montre un réel investissement artistique qui en fait magnifique représentation de la culture chinoise et se distingue en cela de la production sérielle banale. L’investissement paye : la série a fait 15 milliards de vues en 4 mois sur les plateformes de streaming . Cependant sa diffusion pour la première fois à la télévision a été annulée au dernier moment : « L’arrêt de la série et les critiques officielles à son encontre s’inscrivent dans le cadre de directives, notamment émises autour du 19e Congrès national du Parti communiste chinois à l’automne 2017 et visant à élever ‘la moralité du peuple’, à renforcer ‘la civilisation spirituelle chinoise’ et à participer à ‘la grande renaissance de la nation’ en mettant en avant les héros et valeurs socialistes » expose Camille Liffran, chercheuse associée à Asia Centre et spécialiste de la Chine contemporaine. Cependant la série a été largement diffusée et est toujours en ligne sur IQiyi – équivalent de Netflix -, la décision des autorités chinoises visant avant tout à envoyer un avertissement à l’industrie audiovisuelle, laquelle est plus directement contrôlée par l’État que les plateformes de streaming. C’est bien le poids économique et l’influence que redoute les autorités : si le Palais de Yanxi ne propose pas de problèmes politiques majeurs  ni une image spécialement amorale de la culture chinoise – du moins pas plus que les autres séries historiques autorisées – c’est l’influence d’un acteur « culturel » ou considéré comme tel qui peut être craint. De par ses prétentions artistique, la série prend l’envergure d’un acteur culturel. Si les spectateurs venaient alors réclamer davantage de la part d’une maison de production ou d’acteurs particuliers ils leur conféreraient une potentielle influence politique sans le vouloir. On voit ici l’exemple parlant d’une production dont les velléités artistiques tendaient à sortir du lot et dont le poid est craint par les autorités de censure. Celles-ci, en empêchant une diffusion à la télévision, réaffirment comme elles le peuvent leur mainmise aux diffuseurs audiovisuels.  Chercher le contrôle sur les artistes n’est d’ailleurs pas nouveau, en témoigne l’exemple de Tang Wei exposé plus haut. L’artiste, même si sa prétention artistique et politique est réduite au minimum, est toujours considéré sous l’angle de sa potentielle influence politique sur le peuple. Quelque forme que prenne celle-ci il faut dès alors la contrôler.

*

            Il s’agit donc bien de rouvrir le débat sur le caractère total et uniforme de la censure chinoise. Celle-ci étant intériorisée – consciemment ou non – par les chinois eux-mêmes et les artistes, le manque de production artistique libre ne constitue pas pour autant un vide dans l’espace politique. Puisqu’un rien devient politique, les stratégies de contournement et d’adaptation, les diverses productions à première vue insignifiantes construisent quelque chose de la culture chinoise et la développe autrement. Vient alors le moment de redéfinir le jugement artistique à porter sur la culture de masse entretenue par le Parti. Il ne faudrait pas tomber dans une dichotomie caricaturale entre une filmographie chinoise grand public proposée comme de la fast-culture et une production artistique détenant une valeur réelle mais difficilement accessible. La valeur artistique ne fait pas tout. Si on veut reprendre l’exemple des séries, celles-ci donnent au moins un certain sentiment de sérénité : tout le monde y est beau, heureux et amoureux. Chez Yu Hua mais pas que, les gens riches ou beaux sont égoïstes et les gens heureux finissent indéniablement par mourir prématurément, venant rappeler qu’à toute vie bonheur n’a qu’un temps. Cette forme de culture grand public traduit quelque chose d’un état d’esprit chinois au sortir de 50 ans d’instabilité et de violences. L’habitude des espoirs déchus et du contrôle permanent se traduit dans la consommation culturelle par la volonté de cultiver soi-même les illusions dans lesquels on se conforte. A choisir entre se confronter à une réalité politique en se plongeant dans les images d’un passé douloureux ou à rêver d’un avenir pailleté, le choix est rapide et réaliste.

 

Références :

Livres cités

Vivre ! de Yu Hua, 1992, Actes Sud, 248 pages

Brothers de Yu Hua, 2008, Actes Sud, 716 pages

L’âge d’or (黄金时代) de Wang Xiaobo, 2001

Films et séries cités

Une jeunesse chinoise (頤和園 ) de Lou Ye, 2006

Purple Butterfly de Lou Ye, 2004

Mystery de Lou Ye, 2012

Lust, Caution de Ang Lee, 2007

Les Fleurs Amères, par Olivier Meys, 2017

Vivre ! (活着) de Zhang Yimou, 1994

La Légende de Haolan (皓镧传) de Li Dachao, 2019

L’Histoire du Palais Yanxi (延禧攻略) de Yu Zheng, 2018

Articles

Falletti Sebastien, « Sous tutelle, les artistes contemporains chinois jouent avec les limites de la censure », Le Figaro, 2019

https://www.lefigaro.fr/international/sous-tutelle-les-artistes-contemporains-chinois-jouent-avec-les-limites-de-la-censure-20191104

Han han, « La censure, un obstacle au rayonnement culturel », Courrier International, 2010

https://www.courrierinternational.com/article/2010/04/22/la-censure-un-obstacle-au-rayonnement-culturel

Jaronnet Emmanuelle, « En Chine une censure à géométrie variable pour les œuvres d’art », Le Monde, 2018

https://www.lemonde.fr/arts/article/2018/05/22/en-chine-une-censure-a-geometrie-variable-pour-les-uvres-d-art_5302573_1655012.html

Nivelle Pascal, « Tang Wei, l’heroïne du thriller érotique Lust, Caution, victime des censeurs chinois », Libération, 2008

https://www.liberation.fr/planete/2008/03/12/tang-wei-l-heroine-du-thriller-erotique-lust-caution-victime-des-censeurs-chinois_67127

Triou Natacha, « Le Journal de la Culture », France Culture, 2018

https://www.franceculture.fr/emissions/le-journal-de-la-culture/journal-de-la-culture-par-nathacha-triou-du-mardi-31-juillet-2018

Wemaëre Alysson, « L’Histoire du palais Yanxi, la série interdite », France 24, 2019

https://www.france24.com/fr/20190208-chine-culture-serie-histoire-palais-yanxi-censure-propagande-jinping

Wolf Rafael, « Les Fleurs amères ou les déboires d’une chinoise à Paris », RTS, 2019

https://www.rts.ch/info/culture/cinema/10801874–les-fleurs-ameres-ou-les-deboires-d-une-chinoise-a-paris.html

Yu Hua, Tribune, The New York Times, 2013

https://cn.nytimes.com/opinion/20130301/c01yu/

[1] Le Lion d’Or est une récompense attribuée à un film au cours de la Mostra de Venise

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